23-¿Cómo el sonido hace espacio para que otras cosas lleguen?

La manera en que el sonido nos implica en la experiencia del mundo se ha intensificado en el curso del último siglo de manera exponencial. Podemos ver cómo artistas e investigadores de todos los ámbitos son absorbidos en las grandes promesas que el medio sonoro detenta en el seno de la cultura visual en la que vivimos prisioneros. Al portar en sus metamórficos flujos diversas iconicidades y signos, se llega a pensar que el sonido —y sus consiguientes organizaciones musicales—, pueden desencadenar, en toda su dimensión caósmica, las potencias de lo sensible como nunca antes. Incluso hay quienes consideramos la música y el sonido como fuerzas activas en la composición del mundo, agentes irremplazables en la conformación de la realidad; las formas más complejas y elevadas de la materia.

La música, por un lado, no sólo ha sido un medio de disfrute subjetivo y temporal compartido, sino que ha pasado a representar lo que se denomina como audiotopía —un espacio-tiempo hecho de ritmos y estribillos que ponen en marcha relaciones entre cuerpos y cosas. La música crea un orden, define un territorio, instituye una cultura, identifica o disgrega. Así como cohesiona y crea lo familiar, incorpora también lo extraño. Produce diferencias, des-identifica. Por su parte, el sonido ha introducido en el espacio del pensamiento y de la reflexión artística nuevos sentidos, nuevas tareas para la sensibilidad. Hoy se piensa que el sonido nos brinda una salida de la época de las imágenes del mundo, para reconducirnos  a un mundo dotado de ambigüedad, de latencias, de potencias. De por sí el mundo es ya una imagen. El sonido la dota de vida, la surca, la diluye, la intensifica, la rompe, la destruye: la hace vibrar. Nos dice cosas que no se dejan ver. La música hace que la imagen resuene más allá de la pura visualidad, y junto a ella conforma un lugar habitable dentro del gran desierto de lo real. Un lugar efímero pero consistente en el que nos sostenemos frente a la nada.

Esta lista la pensé como una selección de libros que no solo son valiosos porque dicen algo sobre el sonido o la música, sino esencialmente porque enriquecen nuestra posición de sujetos auditivos. Por medio de la escritura, modifican nuestra forma de escuchar, que no descansa únicamente en la  vivencia de lo sonoro, sino en su reverberación filosófica, poética y política; en la reflexión sobre el efecto de resonancia que puede tener sobre lo que se transmite en el sonido o acerca de eso que trae a la existencia y que puede ser del orden del pasado —la historia—, o del orden estricto del instante —que sabemos, es inagotable.

La escucha se construye y se consolida precisamente por la multiplicidad de sentidos que se invocan y ponen en movimiento por gracia de las artes afinadas de la escritura, toda vez que aceptamos que la música desencadena fuerzas que no son solamente musicales, y que las huellas de su impacto expansivo y fugaz devendrán en una auralidad que remodela los contornos del mundo, ante el azoro callado de nuestra audición. La escritura sobre el sonido o sobre la música pone  en marcha la experiencia de la escucha en toda su amplitud. El texto también  construye  una situación auditiva específica, siempre y cuando creamos que la escucha es un proceder lento de las facultades de concentración y desapego que se dilatan más allá del umbral visivo, en donde el despertar de una atención filosófica detona una especie de reacción en cadena de los sentidos que reordena signos y materias.

Según el filósofo francés Jean-Luc Nancy, en el fenómeno de la escucha se cifra la potencia entera del sentido, es decir, la mecánica ¿timpánica? por la cual la humanidad se procrea y se inaugura en este esfuerzo por dotar de sentido el vacío de la existencia. Que es toda existencia a secas, todo ser solamente ahí, sin mundo, inerte, sin nada. Y es desde el interior de la nada contemporánea en la que vivimos aturdidos, con su exacerbada faz de apariencias cambiantes y de estimulaciones ópticas, que la auralidad nos regresa de nuevo ese poder incalculable que tenemos para regenerar el mundo. Es momento de usarlo.

Lista por:

Carlos Prieto Acevedo

(Ciudad de México, 1973) es crítico, curador y cofundador de OPE3RA, así como del proyecto editorial Ñ. Ha publicado Variación de Voltaje, entre otros libros.

Publicaciones

  • El sonido: música, cine, literatura...

    Ediciones Paidós

    Los estudios del sonido son como un edificio gigantesco en construcción, que resulta de la colaboración entre una gran diversidad de arquitectos. Esta edificación inconclusa tiene entre sus más sólidos cimientos este libro escrito por Michel Chion, compositor y teórico francés de la música concreta —o “música de los sonidos fijados”, como él mismo ha rebautizado el término dando una mayor precisión a su significado. Alumno de Pierre Schaeffer, Chion ha forjado con este amplio estudio una portentosa y detallada ontología poética del numen sónico. Tal vez la más importante caracterización del fenómeno sonoro escrita hasta hoy, abordándolo en toda su plenitud de posibilidades e intrincadas manifestaciones, más allá de su organización y codificación musicales y en un lenguaje accesible a cualquier lector.

    Mediante una selecta y fascinante red de referencias literarias, musicales, cinematográficas, radiofónicas, así como de anécdotas y situaciones de escucha, el autor construye su formidable descripción fenomenológica sobre el misterio sonoro y sus cualidades a las que, como se corrobora en el índice, corresponden igualmente una multiplicidad de efectos de orden simbólico y repercusiones psicoacústicas que estimulan facultades plásticas e imaginativas en quien escucha. Bajo el pretexto de un discernimiento pormenorizado del sonido como objeto autónomo de experiencia, este libro establece un paradigma de la estética acusmática que corrige y aumenta lo que la vieja música concreta había logrado plantear respecto a la expansión del sonido y sus poderes, una vez emancipados de sus antiguas convenciones perceptuales atadas a la música, el utilitarismo semiótico de la comunicación y el cientificismo causalista.

    Estamos frente a una obra que sostiene sobre sí una rica variedad de prácticas y concepciones sónicas, pero ante todo frente a una cátedra de audición. Un minucioso recorrido en torno a la plasticidad de la escucha y las maneras en que el sonido se comporta una vez que es objeto de sensación, para construir una poética de los sonoro.

    Chion nos da una idea del sonido como factor de complejidad sensorial y simbólica que, sin traicionar su autonomía en tanto objeto complejo con propiedades únicas, muestra la multitud de adyacencias y contaminaciones con los otros órganos de la sensación y demás objetos del mundo, en la composición de una experiencia estética enriquecida por la audición.   

  • La composición en México en el siglo XX

    INBA Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA)

    Uno de los estudios más nítidos sobre la música contemporánea en México desde los albores de la modernidad cultural, trazando la trayectoria de los estilos y variantes estéticas, siguiendo obras y autores de manera puntual, desde el indigenismo musical hasta la electroacústica. En México, salvo ciertos esfuerzos aislados de teorización histórica musical o de interpretación en torno a las artes del sonido hoy en boga, no hallamos todavía sus esfuerzos plasmados en un trabajo tan omniabarcante y con el rigor crítico como el de éste libro, que además contiene un bella documentación visual compuesta por fotografías, partituras, bocetos de vestuario y portadas de discos y libros.

    Aunque se le pueda atribuir a la investigación una sistemática omisión hacia las más nuevas generaciones de  compositores, que en el momento de la redacción estaban todavía en ciernes de su carrera, la autora decidió incluir al final un apéndice con entrevistas a los creadores musicales de transición como Enríquez, Lavista, Ana Lara, Estrada et al, que en aquel momento —en la década de 1990—, se habían desenvuelto en los lenguajes posteriores al nacionalismo y su alargada y hedionda agonía institucional. La presencia de la que todavía era una rara avis del canon mexicano de la música académica —nos referimos a la música electrónica—, es ciertamente muy tenue en este libro. Aunque se abordan los antecedentes y músicos que se hallaban ya familiarizados con ella, y se señalan los rudimentos institucionales —pobres y tardíos— que dejó la electrónica en el panteón mexicano de la música. Yolanda Moreno Rivas fue autora de varios libros esenciales para el estudio y comprensión de la música mexicana que desembocan en esta síntesis espléndida que se publicó el mismo año de su fallecimiento. Sin duda, es el testimonio de su profunda y ágil visión sobre el devenir de la música en México, y de sus resonancias con los avatares de la cultura moderna, impecablemente escrito.  

  • El mundo en el oído

    Ediciones Acantilado

    Este es un cofre repleto de reliquias bibliográficas más que una teorización etnomusicológica o cultural. En sus casi 500 páginas este libro aborda vestigios de concepciones arcaicas sobre el sonido y la música. Aunque milenarias, las filosofías y poéticas que se repasan son sin duda estimulantes para alguien que se entrega al estudio y a la experiencia de una auralidad reflexionada y recorrida por la vía de la escritura y la lectura. Se confecciona así una escucha arqueológica o hasta filológica, más que fonográfica, ya que se nos habla de sonidos que no fueron propiamente grabados y que ni siquiera los oídos proteicos contemporáneos podrían reconstruir. Se repasan aquí teologías y cosmogonías que provienen de Sumeria, Egipto, Mesopotamia, India, Grecia, Israel, y el lugar que el fenómeno sonoro y la música tienen dentro de las representaciones culturales de estas civilizaciones, que en parte son la cuna de Occidente. Vemos cómo los fenómenos acústicos y las prácticas y códigos musicales rápidamente pasan por la máquina interpretativa del sentir mítico, y encontramos que a través de su estudio y su teorización, las antiguas civilizaciones abordaron y dieron significado a los aspectos inefables de la realidad, construyendo un corpus de sentidos culturales que sigue asombrando. Por gracia del sonido, se abre una vía de especulación sobre las ideas de orden, origen, finitud, y ante todo de trascendencia.

    Hacia el final del libro hallamos comparaciones y referencias modernas, pero el corazón y el grueso de la investigación descansa en un erudito estudio arqueológico, historiográfico, musicográfico y de citología antigua. Cientos de imágenes, referencias, viñetas antiguas, medievales, renacentistas enriquecen este bello estudio en el que se dejan sentir las discusiones que aún hoy llegan desde los confines de archivos y bibliotecas a nutrir las ideas más excéntricas y tentadoras sobre el papel insustituible de la música y el sonido en la conformación cultural de la vida en su hacerse humana.

  • El paisaje sonoro y la afinación del mundo

    Intermedio Editores

    El actual auge del arte sonoro, pero sobre todo de la escucha como actividad artística de pleno derecho, tiene una enorme deuda con este extenso tratado, el primer libro que se escribió sobre el paisaje sonoro como objeto de estudio. En realidad no es un libro de arte sonoro y hay que subrayarlo para poder apreciar sus auténticas aspiraciones. Por un lado, se nos presenta un sistema y una filosofía de la escucha como instrumento de investigación del entorno, y por otro una teoría del sonido como dato del mundo. Un dato rico y especialmente complejo que emana de la actividad de la naturaleza y de las poblaciones que lo habitamos, susceptible de un análisis sistemático. Escrito originalmente en 1977, el texto adquirió hasta este siglo la relevancia que no tuvo en su momento, aunque ello no signifique necesariamente que es realmente leído por los músicos y artistas que en la actualidad realizan su trabajo cobijados por las categorías de escucha y paisaje sonoro.

    A diferencia de otras concepciones de la escucha que maduraron durante la segunda mitad del siglo pasado —en las que se propugna por una apertura aural basada en la voluntaria intensificación afectiva de la audición— y que, en cierta forma, son la base de muchas experimentaciones sónicas actuales, la escucha que propone Schafer tiene unos objetivos y presupuestos muy distintos. Ante todo, la concibe como el trabajo de redirección de los instrumentos de audición que tenemos a la mano, empezando por nuestros propios oídos, para llegar a una clarividencia auditiva o “clariaudiencia”. En el fondo es muy distinta, e incluso en ciertos casos contraria, al de otras prácticas y teorías de la escucha, como la que proviene de John Cage y su “música no intencionada”,  o de Pauline Oliveros y la “escucha profunda”. Aunque hay una clara estetización de lo que se oye, para Schafer escuchar paisajes sonoros no es un acto artístico, sino un acto ecológico y hasta antropológico, que debe orientar acciones de índole pedagógica, urbanística e incluso podríamos decir de salubridad.

    Reconocer el mundo a través del sonido y nuestro lugar dentro de él es el primer paso para prevenir la desaparición de ciertos entornos. En particular los que todavía no se han sumergido en la anarquía industrial y el estruendo metropolitano, una vez que han sido descompuestos nuestros oídos en virtud de la esquizofrenia sónica, la locura del oído que Schafer denomina “esquizofonía”. Este término proviene de la ruptura que la fono-fijación, la radiofonía y las telecomunicaciones en general producen en la unidad primordial que existe entre los sonidos y las fuentes que le dieron origen.

    El libro aborda todos estos tópicos y va construyendo sus objetos de estudio utilizando espléndidos pasajes literarios en la primera parte, para llegar a la segunda más abiertamente didáctica, donde nos ofrece un método y una tipología que nos permitirán hacer una descripción más adecuada a los fines de comprensión y visualización analítica de un paisaje sonoro. Así, se nos conduce a una estricta conceptualización sobre la actividad sonora de un paisaje, en tanto índice específico de la realidad con la finalidad de hacer correcciones acústicas al entorno: diseños sonoros ecológicos.

    Para Schafer el sonido está irremediablemente ligado a sus fuentes de emisión y depende de ellas. La tarea del ecólogo acústico es la de reconocer estos vínculos, comprenderlos e interpretarlos. En ese sentido representa una visión monista y totalizante del paisaje sonoro, completamente opuesta a la que se deriva de la música concreta, en especial a los desarrollos acusmáticos más radicales como es el caso de Francisco López, quien ve en esta idea ecológica del sonido un impedimento a las facultades imaginativas y creativas tanto del artista como de la audiencia, que deberían desenvolverse por fuera de las ataduras causales.

  • Cómo desaparecer

    Editorial Ñ

    A través de las potencias del silencio, este libro nos revela la compleja estructura de la socialidad y las difusas fronteras entre el adentro y el afuera de la persona. Sin embargo,  estas potencias del silencio son inmanentes al mismo rumor emanado por la colectividad parlante y por la estructura reflexiva del habla, que es pensada y narrada de muy distinta manera en cada uno de los dos momentos que componen este opúsculo. En él se reúnen el conjunto de meditaciones titulado Cómo desaparecer y la colección de viñetas sonoras sobre la ciudad del Cairo, bajo el nombre de Sonidos de la clase media.

    En la primera parte se nos ofrece una especie de instructivo de meditación. Cuarenta y un ejercicios para modular nuestra escucha en relación al entorno. Algo en apariencia similar a los manuales de educación sonora del canadiense Murray Schafer, inventor de los conceptos de “paisaje sonoro” y de “clariaudiencia”. No obstante, en el fondo existe una radical diferencia respecto del ideal ecológico schaferiano, en particular con su idea de paisaje. Haytham El-Wardany lo considera siempre un ambiente donde existen los otros. El ámbito en el que se desenvuelve la vida con los demás y en donde los problemas históricos y políticos brotan de las relaciones intersubjetivas. La coexistencia de los grupos sociales se da en el entorno urbano, antes que en el espacio idealizado de la naturaleza y del campo. Y el entendimiento de sus posibles interrelaciones se nos presenta como un problema de intermodulación, que comienza con el dominio de nuestro ruido interno en relación al rumor de los demás, al rumor del mundo. Que siempre es un mundo social habitado por compenetraciones diversas. Y no tanto —o no principalmente— por emanaciones bioacústicas o armonías anteriores al ruido industrial o al estruendo popular de la vida pública en conflicto. La contaminación acústica tiene para este autor una connotación muy diferente que para Schafer.

    Cómo desaparecer nos conduce por unas operaciones de modulación dirigidas en silencio por la voz, que sintonizan al lector y el escritor en un mismo recorrido mental. Descubrimos que es en el lenguaje hablado en donde descansa la verdadera soberanía de la persona sobre el flujo transindividual del sonido que emana de la vida social con la que nos entrelazamos y con la que establecemos distintos grados de enajenación y libertad, gracias a las artes de la escucha y de la lectura, que nos permiten aparecer y desaparecer a voluntad en un mundo que no cesa de engullirnos en sus golfos de ruido y de  silencio.

    Sonidos de la clase media, el segundo momento del libro, se compone de una colección de situaciones que nos informan sobre los hábitos de una clase social invadida por los sonidos de una modernidad siempre improbable; siempre acechada por la tradición y la revuelta social.

    Mediante una minuciosa estrategia de escritura, Haytham El-Wardany nos convierte en sujetos de una escucha especulativa que nos empuja a traspasar el mero carácter de imagen sonora de las diferentes estampas urbanas.  Nos pone en el centro —a veces a un costado, a veces adentro— de escenas sonoras que oscilan entre la descripción naturalista y el monólogo interior, con la finalidad de penetrar la realidad de la vida social. Percibimos así sus divisiones, sus inercias y sus más recónditos anhelos y soledades de la mano de un protagonista fluido e inaprehensible como el sonido, regalándonos así un singular fresco de la vida contemporánea del Cairo, en su diario respirar urbano.

  • Free Jazz, Punk Rock

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    La crítica de rock es una praxis literaria que camina en la cuerda floja entre la sumisión autocomplaciente al ídolo y la agitación estética más radical que arrasa con todo. El estadounidense Lester Bangs es una claro ejemplo de esta última tendencia, cuyo legado ha adquirido un merecido estatus de culto en tiempos recientes por su estilo insobornable y original así como por el período glorioso que cubrió, de finales de 1960 a principios de 1980. En castellano, pero particularmente en México, es muy poco o nada leído. Esto se debe a que no se ha traducido su trabajo ni se le ha prestado la atención adecuada. Es natural: mal rock, mala escritura, nula lectura. De cualquier forma los que lo leen, lo hacen en inglés. Y tiene sentido si se considera que su incisiva pluma se dirigió a narrar, describir y problematizar básicamente la música anglosajona y los léxicos y subgéneros del rock, con sus consiguientes estilos de vida, repertorios de actitudes y poéticas embrionarias que dejaron tras de sí. Esto es lo que el traductor denomina en su prólogo el ethos. En este caso el ethos postpunk, que se aborda como el entrechoque de cierto punkrock con el free jazz durante los años setenta del siglo pasado, años dolorosamente regenerativos para la música.

    Y coincidimos: a toda estética corresponde una ética. Al menos esa es la gran utopía de las músicas rebeldes, como las que se abordan en este texto inédito en español hasta que por iniciativa personal el traductor decidió sacarlo a la luz en castellano, con una introducción que en parte es un homenaje al trabajo de Bangs. Y es que esta correspondencia entre estética y ética exige al que la investiga una rigurosa sensibilidad ¿literaria? que pueda desenmarañarla y hacerla visible, creíble, evidente: concretizarla intelectualmente. El caso de este texto de Bangs es ejemplar. Originalmente es un extenso artículo de 1979 que pasó a formar parte de la antología de cabecera Psychotic Reactions and Carburetor Dung, editada en 1987 por Greil Marcus, otro infranqueable crítico y escritor de rock.  

    Lester Bangs fue básicamente un articulista para revistas de música, entre ellas Rolling Stone y Creem, de la que fue editor, o algunas veces escribía para el Village Voice. Murió en 1982 a los 33 años y es autor de algunas de las crónicas más militantes de las escenas transformativas del rock en sus múltiples colisiones con otros géneros en la década de 1970 en Nueva York. Asunto central —como ya dijimos— de este texto que el traductor encontró de enorme pertinencia para también él lanzar una serie de preguntas sobre los callejones sin salida a los que hemos llegado hoy, con un gusto musical que se construye con base en la nostalgia, arrastrándonos en un movimiento sin precedentes de atrofia de la sensibilidad.

    ¿Qué hallamos en la fauna posteverything? El imitador desesperado, el epígono obediente y el diletante impasible, criaturas que viven de sus interminables excursiones en el basurero de la historia del pop y del rock. Por supuesto que este fenómeno tiene una causa nuclear: la vacuidad afectiva, la incapacidad de ser afectados y de afectar emocionalmente a otros. El propio Bangs denunciaba este síndrome a inicios de los años ochenta en figuras del new wave como Brian Ferry y su indolencia fatua e individualista. O en los desplantes egomaniacos de los rockeros de los años sesenta, como Jethro Tull, que a inicios de los ochenta se había transformado en un payaso insulso. La falta de contenido e involucramiento se reemplazaba con una cosmética de la que Bangs fue un crítico abrasivo.

    En este texto —y en el torrencial prólogo que nos introduce a él— hay otra cosa más por aprender: lo que puede hacer la escritura más allá de su papel subordinado al músico y en constante conflicto con lo que éste piensa: que todo se agota en el acto de su ejecución, en la vivencia intransferible de su consumación sónica en el estudio o en el escenario. Al carácter suplementario que generalmente se le otorga a la escritura se opone la capacidad que tiene para producir el lugar que dota de plenitud la experiencia de la música. Expandiéndola hacia los registros de una auralidad que se va forjando con los demás elementos que conforman el evento musical, y que confluyen para situar un fenómeno que siempre transmite más de lo que los músicos creen, de lo que los músicos saben.